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25 de abril e a arte saiu à rua – a.muse.arte

25 De Abril E A Arte Saiu à Rua – A.muse.arte

A Revolução de 25 de Abril, em 1974, levado a cabo pelo Movimento das Forças Armadas (MFA), depôs o regime ditatorial do Estado Novo, vigente desde 1933, e deu início à implementação de um regime democrático. Tal como o povo, também a arte saiu à rua. Os artistas que vinham a afirmar-se desde a década anterior, tanto os que regressavam, como os que não haviam chegado a sair do país, ansiavam por seguir as tendências vividas além Pirenéus e experimentar novas linguagens e exprimir livremente a sua criatividade. O ambiente revolucionário fomentou a renovação da participação cultural, num encontro fusional entre os artistas e o povo, onde eram recrutados os novos públicos da arte. A nova conjuntura estimulou o aparecimento da propaganda política em larga escala e a explosão da arte gráfica: a arte não só saiu à rua, como se lhe colou às paredes.

Mural alusivo ao 25 de abril
Foto: Henrique Matos, 1978

No entanto, os efeitos da revolução foram efémeros, para lá dos tempos de “agitação e desperdícios” (Gonçalves, 1975) entre 1974 e 1975. Por outro lado, a transitoriedade desses anos poderá ter-se traduzido nalgumas opções mais espontâneas e, eventualmente, exageradas: “A rutura de 1974 fez mudar a perspetiva: a Europa e o tempo histórico aproximavam-se subitamente, ficavam ao alcance dos Portugueses – mas, na brutalidade dos eventos, adquiriram um aspeto caricatural” (França, 2000, p. 84). Mas, sublinhando a afirmação de França, o principal impacto no domínio das artes plásticas foi o definitivo alinhamento com as expressões contemporâneas.

Manifestações artísticas do período revolucionário

Nos dias que se seguiram à revolução, num ambiente de intensa agitação e euforia, proliferaram as pinturas murais (Mota, & Soares, 1999) e, logo depois, os cartazes diretamente ligados à atividade partidária (Camilo, 2004; Carneiro, 2015). Murais e cartazes “transfiguravam a imagem das cidades com vagas de cor e de movimento, numa verdadeira subversão de cânones estéticos do regime que findava” (Carvalho, Cordeiro, Santos, & Soromenho, 1994, p. 12). A intervenção no espaço público exprimia a voz de uma, ainda instável, democracia, mas num tom definitivamente reivindicativo e militante conduzido pelas organizações sindicais e comissões de trabalhadores.

Mural revolucionário do pós 25 de abril alusivo ao povo e aos militares
Portalegre
Arq. Centro de Documentação 25 de abril

Ainda que fosse procurada uma nova identidade, o traço dominante é a inexistência de uma uniformização estética e a euforia de expressões antes reprimidas ou proibidas, seja nas grandes obras murais, coletivas, impulsionadas por um novo espírito de solidariedade, seja em cartazes, autocolantes e panfletos. Os artistas participavam nas campanhas de dinamização cultural que envolviam o Estado, o Movimento das Forças Armadas, a Junta de Salvação Nacional e a população; em contrapartida, a população também assumia um papel ativo no grafismo de intervenção no espaço público. A participação de não-artistas nas artes plásticas e gráficas torna-se um “movimento claramente novo […] considerado a componente mais específica das «artes de Abril»” (Silva, 2009, 27). Outro aspeto inédito é o aparecimento de uma nova escrita visual e a forma como esta se torna expressão da liberdade, articulando elementos gráficos e textuais, a que Eugénio de Melo e Castro (1977) chamou “explosão do visualismo”: “Assim, Portugal se transformou num enorme poema visual, que todos os dias, durante dois anos, se transformou, porque todos podiam escrever, e escreviam; porque todos sabiam ler e liam” (Castro, 1977, p. 50).

Painel do 10 de junho
Mercado do Povo em Belém, 10 de junho de 1974

Neste contexto, salienta-se o Painel do 10 de Junho (1974), realizado na presença de público e transmitido pela televisão. Tendo por tema a liberdade, esta pintura mural de grandes dimensões (4,5 m x 24 m), foi organizada pelo Movimento Democrático de Artistas Plásticos, na Galeria Nacional de Arte Moderna, um pavilhão construído junto ao rio Tejo, em Belém, para albergar a Exposição do Mundo Português (1940). O local escolhido tornava-se, por isso, um signo da mudança, a sublinhar a clima de festa coletiva numa homenagem, artística e popular, à revolução, associando-a ao Dia de Portugal e estabelecendo uma antinomia entre o regime ditatorial deposto e a liberdade conquistada. A composição, ainda que coletiva, compreendia quarenta e oito quadros, cada um dos quais atribuído a um artista diferente, conferindo-lhe um aspeto segmentado, unificado por uma linguagem estética moderna, entre o abstracionismo e o neofigurativismo (Gonçalves, 1993, p. 134), mas também com referências à arte conceptual e ao neorrealismo (França, 2000, p. 63). O painel foi destruído pelo incêndio que, em agosto de 1981, consumiu a Galeria Nacional de Arte Moderna, mas, entretanto, já a intervenção pública havia esmorecido, tendo 1977 assistido ao “limpar das paredes” (Gonçalves, 1977, p. 36), pelo menos, das mais vibrantes, ou ruidosas.

Cartazes do período revolucionário

A democratização provocou o desenvolvimento de novas formas de comunicação visual, assente na articulação entre texto e imagem, com uma mensagem clara e direta dirigida às massas. O formato cartaz não era inédito enquanto veículo de promoção e propaganda, inclusive política, mas a sua utilização e difusão massiva não tinha precedentes em Portugal. A maior parte dos cartazes foram produzidos no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e Cívica do MFA, que não conseguiu evitar a sua instrumentalização da arte, ao limite da manipulação ideológica (Melo, 2007, p. 45). Correspondendo ao princípio de democratização da cultura e da arte, tornando-a acessível ao povo, foram vários os artistas plásticos que, no início do processo revolucionário, aderiram ao cartaz como forma de expressão.

A poesia está na rua : 25 de Abril de 1974
Vieira da Silva, 1974
[Lisboa : SEC, D.L.]

Respondendo a um pedido da poetisa Sophia de Mello Breyner, Vieira da Silva realizou os cartazes A poesia está na rua: XXV de abril de 1974 (1974): um, de caráter figurativo, representando uma multidão a desfilar numa rua; o outro, com uma visão mais abstrata do mesmo tema. “Nestes cartazes privilegiou-se sobretudo a função estética do cartaz, em detrimento da sua função primordial, que é comunicar” (Rodrigues, 2001, p. 139). Ainda que a transposição da pintura para o cartaz lhes diminua a eficácia comunicativa, sobretudo devido ao desenho das fontes, pouco explícitas sobre a imagem de fundo, marca a reconciliação da artista com o país democrático e a sua participação na homenagem à Revolução, a que voltaria dez anos depois com o cartaz Liberdade (1984).

MFA, Povo – Povo, MFA: campanha de dinamização cultural
João Abel Manta, 1975
[Lisboa]: MFA.

Os cartazes do MFA recrutam, igualmente, os contributos de artistas plásticos, como Vespeira, Artur Bual, Artur Rosa e, sobretudo, de João Abel Manta. No entanto, a maioria dos cartazes não eram assinados. É nítido um “um progressivo anonimato artístico […] que é totalmente evidente na produção cartazística de natureza político-partidária da época” (Camilo, 2004, p. 30). Ao mesmo tempo, os artistas tendem a submeter-se aos novos cânones revolucionários, sujeitando-se “ao abandono de uma expressão pessoal sobre a realidade política e histórica em proveito de uma produção sígnica institucionalmente comprometida” (Id., ibid.). Não obstante, os cartazes de Abel Manta têm uma linguagem gráfica muito particular, conjugando os objetivos da propaganda militar com um tom de sátira que os identifica, ao mesmo tempo que refletem a sua prática como cartoonista e caricaturista. As figuras são simples e estilizadas, com poucas variações cromáticas ou campos de cor uniforme contornados por um traço grosso, sobre fundos lisos, numa economia de detalhes que lhes confere grande legibilidade.

Em função das diferentes personalidades artísticas, com tendências que oscilam entre linguagens mais plásticas ou mais gráficas, estes cartazes não têm todos a mesma capacidade comunicativa, mas em regra optam por composições sintéticas, recorrendo a signos, símbolos e referências facilmente reconhecíveis e apreensíveis pelo povo.

A pouca intervenção de designers gráficos nestes cartazes deriva da quase inexistência de formação nesta área em Portugal, antes do 25 de Abril. Assim, a maior parte dos cartazes alusivos à revolução realizados por designers são posteriores a 1974, numa altura em que os designers, que tinham feito a sua formação em Londres, já estavam a regressar e a estabelecer-se em Portugal.

25 de Abril
Sebastião Rodrigues, 1977
[Lisboa] : Comissão Executiva das Comemorações do Dia de Portugal]

O próprio Sebastião Rodrigues, figura charneira da primeira geração de designers portugueses, apenas realiza o cartaz comemorativo do 25 de abril, em 1977. Nele ficam impressos o rigor e a maestria que caraterizam todo o seu trabalho: numa alusão à composição bipartida da bandeira nacional, sobre uma folha preta, sobrepõe-se outra a vermelho e sobre ambas, ao centro, duas tiras, uma vermelha sobre o fundo preto e a outra preta sobre o vermelho, colocadas obliquamente criando o “V” da vitória; no registo inferior, a inscrição “25 de abril” numa fonte não serifada. A escolha simbólica do preto, com o perfil inferior recortado e a surgir debaixo do vermelho, tem uma conotação imediata e clara com a ditadura deposta pela revolução.

Portugal 25 Abril 1974
Sérgio Guimarães, 1974
Lisboa: S. Guimarães

No entanto, o cartaz que ficou como a imagem da Revolução dos Cravos foi realizado pelo fotógrafo Sérgio Guimarães, a partir de uma fotografia tirada em estúdio, no próprio dia 25 de abril: sobre um fundo neutro, três soldados, representando a Marinha, a Força Aérea e o Exército, dos quais apenas se vê os braços e as mãos, seguram uma G3, enquanto uma criança se ergue em bicos de pés, aparentemente, a colocar um cravo no cano da arma.

Referências bibliográficas:

Camilo, E. J. M. (2004). O cartaz publicitário em Portugal (1974-1975). Covilhã: Universidade da Beira Interior.
Carneiro, A. C. N. C. (2015). O cartaz é uma arma!: Um estudo da produção cartazística do MRPP entre 1974 e 1976 (Dissertação de Mestrado em Design Gráfico e Projetos Editoriais, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal). Disponível em https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/82264/2/37828.pdf
Carvalho, A., Cordeiro, I., Santos, R., & Soromenho, M. (1994). Cartazes numa época de mudança. In Lisboa 94, A cor da Revolução = The colour of the revolution (catálogo da exposição; pp. 11-17). Lisboa: L. Capital Europeia da Cultura; Milão: Electa.
Castro, E. M. M. (1977). Pode-se escrever com isto. Colóquio Artes, (32), 48 à 61.
França, J. A. (2000). A arte e a sociedade portuguesa no século XX: 1910-2000 (4.ª ed.). Lisboa: Livros Horizonte.
Gonçalves, R. M. (1975), Lisboa 1974/1975: Agitação e desperdícios. Colóquio: Artes, (24), 32-39.
Gonçalves, R. M. (1977). Balanço: 1976-77. Colóquio: Artes (34), 36-44.
Gonçalves, R. M. (1993). História da arte em Portugal (v. 13): De 1945 à actualidade. Lisboa: Publicações Alfa.
Melo, A. (2007). Arte e artistas em Portugal =: Art and artists in Portugal. Lisboa: Bertrand; Instituto Camões.
Mota, A., & Soares, P. (Fot.). (1999). Formas de liberdade: O 25 de Abril na arte pública portuguesa = Forms of freedom: The 25th of April in the Portuguese public art. Lisboa: Montepio Geral.
Rodrigues, S. L. (2001). Cartazes do 25 de Abril. Arte Teoria, (2),138–155.
Silva, R. H. (2009). Os anos 70 depois do 25 de Abril. In Anos 70: Atravessar fronteiras (catálogo da exposição no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, 9 out. 2009-3 jan. 2010, pp. 26-31). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Nota: Excerto do capítulo ” Arte e liberdade: Artes plásticas em Portugal após o 25 de Abril. In A. Cunha (Ed.), Portugal 1974-2019: 45 anos de democracia (pp. 239-286). Coimbra: Ed. Almedina. 


Fonte: 25 de abril e a arte saiu à rua – a.muse.arte

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