O triste sorriso nas fotografias de Walter Firmo

A exposição sobre as fotografias de Walter Firmo, organizada, se não me engano, pelo Instituto Moreira Salles pela aquisição, por esta instituição, do acervo do autor, chegou a BH no Centro Cultural Banco do Brasil. Mesmo para os que não acompanham o universo da fotografia brasileira, mas se interessam por assuntos nacionais, muitas das imagens em exposição serão, de alguma forma, conhecidas. Refiro-me principalmente às imagens que estão na primeira sala da exposição e que tomam como objeto figuras incontornáveis da nossa história musical. Lá estão praticamente todos, de Clementina de Jesus e Cartola a Djavan e os Doces Bárbaros. Nas salas seguintes, a mesma estética que conhecemos no primeiro ambiente se desenrolam em imagens que não conhecemos, mas que são, como as iniciais, extremamente marcantes, seja pelo uso inteligente do enquadramento, seja pelo conhecido trato do fotógrafo com as cores. As imagens são, praticamente todas, surpreendentes e nos revelam uma visão coesa sobre o país, especialmente sua população negra. Figuras vinculadas a festejos populares e às tradições religiosas afro-brasileiras estão amplamente representadas, assim como pessoas em atividades cotidianas.

As imagens, o expectador percebe logo no início, estão num diálogo constante e tenso entre composição artística e fotojornalismo. Ao mesmo tempo em que o enquadramento, o uso das cores e a coesão temática das fotografias nos remetem a um projeto artístico, nota-se também que esse projeto passa por uma tentativa de elaborar o cotidiano, deixando ao que vê a sensação dupla de estar diante de uma montagem artística e de um registro instantâneo do mundo. A sensação do registro instantâneo é parte do projeto artístico. Tome-se, como exemplo, uma das imagens mais conhecidas do fotógrafo e um dos carros-chave da exposição, aquela em que representa Pixinguinha em sua casa, sentado numa cadeira de balanço, com seu saxofone ao colo e olhando para o alto.

Trata-se de uma verdadeira obra prima. Captado num momento de relaxamento, o compositor está em seu quintal, com seu instrumento de trabalho, enquadrado num quase segundo plano, já que, ao seu lado, e mais próximo do fotógrafo (e de nós) está uma bela árvore. Trata-se de um quintal tipicamente brasileiro depois da entrada da modernização urbana: o ambiente, todo concretado, guarda ainda o elemento natural e está com a pintura, nas bordas, suja de preto, provavelmente pela ação da chuva. Pelas folhas da árvore que vemos na parte de cima, percebe-se que o músico está, na verdade, sob a sombra da árvore de seu quintal. Um homem negro, figura central da cultura brasileira, é representado calçado, bem-vestido, num momento de relaxamento que também podemos imaginar ser de trabalho, uma vez que está com seu instrumento. A foto, de alguma forma, capta uma pausa no trabalho criativo do artista que, alguns instantes depois, pode trazer o instrumento à boca e soar uma melodia nova. E é nesse tipo de hipótese que está a tensão a que me refiro acima: a imagem é obviamente montada, mas sua montagem nos passa a sensação de não ser montada, ou seja, de captar um momento do autêntico do cotidiano do artista.

Quando olhamos outras imagens de Pixinguinha, feitas pelo mesmo artista, mas não presentes na exposição, a tensão entre os dois elementos se evidencia mais, como, por exemplo, aquela em que ele está acendendo um cigarro e vestindo uma roupa mais cotidiana, ou, então, a que ele está tocando o saxofone para sua esposa Betty.

Nestas duas imagens, a fotografia parece, de forma mais evidente do que a primeira e mais famosa, colocar mais ênfase exatamente no cotidiano, sem, no entanto, tirar a possibilidade da montagem artística. O fotógrafo pode, muito bem, ter pedido para que Pixinguinha acendesse várias vezes o cigarro até conseguir a fotografia que queria, ou ainda pode ter chamado a esposa do compositor para compor uma imagem com ele. Essas possibilidades vão diminuindo, colocando em mais e mais evidência, o aspecto de registro instantâneo do cotidiano, em imagens como a famosa representação de Cartola num desfile de carnaval vestido de verde e rosa.

Agora o problema se complica porque estamos diante de uma fotografia de rua. O fotógrafo se posicionou num determinado lugar e conseguiu captar a imagem do compositor enquanto ele andava pela rua. Trata-se de outra operação técnica, mas, mesmo aqui, permanece, pelo enquadramento da figura e pelo tratamento dado às cores, a pretensão artística. Note-se que a tensão entre esses dois elementos é algo de extrema importância na história (principalmente a social) da fotografia, já que sua vinculação ao instantâneo e ao passageiro a vinculou, pelo menos durante o século XIX, a uma prática não-artística. Chamo atenção para o detalhe de um texto extremamente conhecido da crítica literária brasileira em que uma escolha lexical nos revela essa vinculação. Ao criticar Eça de Queiroz, Machado de Assis nos diz que “Não se conhecia no nosso idioma aquela reprodução fotográfica e servil das coisas mínimas e ignóbeis”[1].

Um dos elementos problemáticos do realismo eciano, para Machado, é exatamente seu caráter fotográfico: a literatura naturalista centraria seus esforços em fotografar as coisas mínimas e desprezíveis, ao contrário da verdadeira arte que é capaz, num trabalho de elaboração, atribuir sentido ao mínimo e ao ignóbil, tirando-os de seu estado bruto. O uso do termo por Machado é um dos indícios de como essa contradição entre registro instantâneo e composição artística é essencial para a reflexão sobre fotografia. A mesma terminologia será depois usada também por Lukács, que não deve ter conhecido a obra machadiana, de maneira extensiva em sua famosa crítica ao naturalismo e às tendências da arte moderna.

Não acho que a solução desse problema tenha sido ainda atingida. O que me parece ter acontecido é uma alteração significativa das condições em que se dá o debate, com a entrada, em meados do século XX, como consequência de alterações culturais e tecnológicas e da militância, às vezes explícita, de grupos de fotógrafos, da fotografia em museus e instituições culturais que lhe davam, agora, a validação de obras de arte .O problema, para qualquer um que pense para além das condições mais imediatas de seu mundo e não adira de forma ingênua às instituições culturais de nosso tempo, é muito mais complexo do que isso, e está longe de ser pacificado. Para que se tenha uma visão clara do absurdo desse tipo de solução à americana, seria como dizer que a terra é redonda porque assim determinam as autoridades científicas, ou, num outro contexto, que a terra é plana porque assim determinam as autoridades desse outro contexto. A força de verdade de Newton não viria da competência e da irrefutabilidade de suas demonstrações, mas de sua posição no sistema cultural e científico de seu tempo. Parece um absurdo, mas é assim que, nos campos da cultura, se opera o debate. Ao invés de enfrentar o problema em seu mérito, considera-se a questão resolvida pelo senso comum da gestão cultural.

O que estamos dizendo das imagens de Walter Firmo pode ser visto como um exemplo da tensão apresentada. A pretensão do criador me parece ser, sempre, artística, mas, talvez por imposição de sua própria técnica ou por contingências da tradição fotográfica, essa composição artística se dá sempre no sentido de uma elaboração significativa do cotidiano, ou seja, pela ressignificação artisticamente direcionada do instantâneo e do fotográfico. Essa tentativa não é simplesmente um fato de técnica, mas de forma. Não é pela simples elaboração dos elementos técnicos da fotografia que ela se transforma em objeto artístico. Isso seria uma incompreensão típica do final do século XIX e transformada, em nossos dias, na fixação com a tecnologia como recurso criativo. O que importa, a rigor, não é a cor ou o enquadramento, mas como esses elementos são usados para construir não um discurso, mas uma representação artística. E é exatamente porque sua obra me parece direcionar-se para esse caminho que é possível discutir, agora, a representação do Brasil que se percebe de suas imagens.

Sua coesão representacional é mais do que estilo, que se pode perceber em qualquer manifestação da linguagem humana, mas uma espécie de concatenação formal de elementos significativos da cultura brasileira. Voltemos por um instante à fotografia clássica sobre Pixinguinha. Na sua montagem, o fotógrafo articula elementos que são definitivos para a cultura brasileira: a natureza, o negro, a música, a modernização periférica. Todos esses elementos, que são tratados por quase toda a cultura nacional de alguma maneira, estão ali num enquadramento artístico relativamente diferente daquele que eles normalmente encontram. Não há, por exemplo, nenhum indício de exotismo.

O negro e a natureza estão plenamente incorporados à modernização do concreto de forma plena, num exercício de existência que não está diminuído pela inadequação de nenhum dos elementos. A cultura por ele produzida nesse contexto não está, na imagem, caracterizada negativamente, como em obras como “O Cortiço”, ou mesmo caracterizada de um ponto de vista nacional, o que seria indicar sua inadequação. Pelo contrário, o exercício da música é pleno na imagem e está vinculado à humanidade do próprio Pixinguinha representado. Essa humanidade, por seu turno, não é uma abstração liberalóide baseada numa contraposição fraca entre o humano e o nacional (como um trecho do comentário fixado na parede da exposição parece querer indicar), mas uma humanidade concreta que se realiza exatamente em seu contexto, ou seja, uma humanidade que é humanidade porque é brasileira e está nesse lugar do moderno deslocado que reenquadra a natureza tropical. Essa virada me parece essencial. Os elementos nacionais configuram-se como uma humanidade plena não porque ignoram sua marcação histórica e social precisa, mas exatamente porque as incorporam num plano de representação artística.

Algo de semelhante se poderia dizer das outras imagens que já reproduzimos aqui: em todas elas a humanidade subjacente aos objetos da representação não se evidencia pela anulação do específico, do periférico ou do subdesenvolvido, mas exatamente por sua afirmação na fotografia. E talvez a fotografia, em sua habilidade de reprodução instantânea do real, seja um meio especialmente adequado para esse deslocamento, tão problemático nas outras reproduções artísticas do país. A afirmação é polêmica e a deixo aqui simplesmente como hipótese a ser verificada depois (provavelmente por alguém mais competente do que eu): talvez exatamente porque apresente uma deficiência do ponto de vista artístico, que só pode ser superado (se é que pode ser superado) por meio de um esforço do fotógrafo, a fotografia seja adequada a captar uma humanidade plena que se manifesta em contextos periféricos.

Esse é, em larga medida, o ideal modernista, representar o povo brasileiro em sua plena humanidade como povo brasileiro e não simplesmente como conjunto de pessoas (já que, do ponto de vista artístico, isso é uma impossibilidade). Um ideal nunca plenamente realizado, uma vez que a arte modernista se transforma, quase sempre, em discurso sobre esse mesmo ideal e não em sua plena realização. Mesmo quando consegue ultrapassar o exotismo, as representações artísticas do modernismo são sempre um esforço no sentido disso e não sua realização plena. A fotografia, que por sua deficiência artística, e, em alguma medida, por sua incapacidade de criar um discurso elaborado artisticamente como consegue a pintura de Tarsila do Amaral, por exemplo, acaba conseguindo realizar a tarefa. Ou, pelo menos, a fotografia de Walter Firmo na minha leitura.

A tese é polêmica e mesmo eu não estou plenamente convencido dela, já que se poderia dizer, com toda razão, que a fotografia, apesar de seu esforço, fracassa onde Tarsila e o modernismo são bem-sucedidos: a construção de representações artísticas. Estando as duas hipóteses corretas (e aqui vai muita suposição na adequação das duas afirmações), talvez pudéssemos chegar a outro diagnóstico negativo: a plena representação de uma humanidade brasileira na fotografia só se dá pela deficiência do reflexo fotográfico exatamente pelas inadequações históricas e sociais que impossibilitam a realização plena da humanidade do brasileiro. Se antes a ênfase estava na vitória representacional e artística de Walter Firmo, agora ela recai, mais uma vez, na inadequação de seus objetos. O argumento é o mesmo, mas agora invertido. Em ciências humanas, diferentemente da aritmética, a ordem dos fatores costuma alterar muito o resultado.

Vejamos o mesmo conjunto de problemas com outra formulação. A primeira sensação que se tem ao se passar pela exposição é a de uma afirmação das peculiaridades brasileiras pela incidência da luz e da cor. Realmente, as fotografias apelam, quase sempre, para elementos de nossa cultura popular, de onde, desde o século XIX, pretendemos construir uma cultura brasileira, e isso numa conjugação muito feliz de forma e conteúdo.

Na fotografia de uma senhora da chapada Diamantina podemos ver tudo isso conjugado numa imagem extremamente forte: diante da câmera segurando um ramo de flores vermelhas, ela posa na frente de um muro azul, criando um contraste belíssimo entre as cores, matizadas, ainda, pelo marrom das janelas e pela cor morena de sua pele. A imagem, nitidamente montada, numa primeira leitura faz a reafirmação de nossas peculiaridades: o sol tropical e nossas cores chamativas. Lidas sem contradições, todas as imagens passam essa sensação. A que está no início deste texto, ela também, elabora o mesmo conjunto de problemas: debaixo de um bando de bandeirinhas de festa popular, a silhueta de um homem com um chapéu de palha e um cigarro na frente contracena com a parede branca com detalhes vermelhos que está atrás dele. O personagem principal, no caso dessa fotografia, é a própria luz que faz a silhueta do homem, cujo rosto não vemos. Na foto da senhora da Chapada Diamantina, o personagem principal são as cores chamativas desse Brasil tropical. O mesmo poderíamos dizer do Cartola que já comentei: ali também ele aparece vestido com as cores da Mangueira, essa segunda bandeira nacional.

Sua fotografia, no conjunto, não opta por uma representação do sofrimento como elemento distintivo do país. Veja-se a diferença, por exemplo, entre essas escolhas e as que faz Sebastião Salgado em seu livro de início de carreira, “Outras Américas”. Ali, o Brasil, assim como quase todo o continente sul-americano, está representado sob a chave da morte. É interessante como em quase todas as imagens, mesmo naquelas em que a morte não é o objeto da representação, os personagens estão envoltos num ambiente cultural de religiosidade penumbrista. E, em outras imagens, como as das páginas 31 e 37, a morte se faz presente na fotografia de cadáveres. As imagens são extremamente marcantes e colocam a evidência num ponto completamente diferente daquele por que opta Walter Firmo: agora não somos mais o país da cor, da luz e das festas populares, mas o país do sofrimento, da injustiça e da barbárie. O problema, obviamente, é que somos as duas coisas e sua equação é algo difícil de alcançar. Veja-se outra imagem, exposta no terceiro andar do mesmo CCBB, na exposição “Portinaris Raros”, “Meninos abraçados”.

Talvez a reprodução digital não faça completa justiça ao tratamento das cores que dá o pintor a seu quadro, que, na roupa dos meninos, opta por uma representação de cores fortes. Temos aqui diante de nós uma tentativa de conjugar os dois elementos que estavam separados nas fotografias de Sebastião Salgado e Walter Firmo: optando por cores marcantes, o pintor nos apresenta dois garotos abraçados, numa pose quase fotográfica, em que um deles segura uma espécie de cabaça onde se guarda a água retirada do poço no segundo plano. A cor contrasta exatamente com a expressão dos dois e a representação desmesuradas das mãos e dos pés. Ambos com olhares tristes, em espaços de evidente pobreza, os pés descalços do trabalho e a mão desproporcional do garoto da esquerda sobre o ombro do da direta: tudo isso aponta para o país da pobreza e da infância mutilada, que contracena no quadro exatamente com as cores e o abraço fraterno entre um garoto branco e outro negro, apontando para as relações interraciais brasileiras, bem mais pacíficas do que as americanas no discurso de Gilberto Freyre. Esses dois elementos, no quadro, estão dissociados. Os elementos positivos não se integram aos negativos, numa espécie de interdição formal à manifestação da humanidade plena que observamos nas fotografias de Firmo. O quadro parece nos apresentar uma humanidade em potência, negada pelos olhares tristes e as condições precárias dos garotos. Ela, no entanto, está ali.

Essa dissociação é o que não vejo nas fotografias que estou comentando. E é exatamente por isso que a intepretação inicial, segundo a qual as imagens referendariam uma visão positiva sobre o Brasil não me parece de todo adequada. A positividade está ali na forma de uma compreensão humana profunda sobre as figuras representadas, mas ela só se realiza como tal porque está perpassada pela precariedade constitutiva dessa mesma humanidade. Na pintura de Portinari que serviu de exemplo para uma tradição brasileira, que, a rigor, começa no Romantismo e se prolonga até o Modernismo, os elementos impeditivos à plena universalidade das figuras transformam-na em ideal, em objeto de um discurso que, na fotografia, se realiza plenamente. Essa realização, segundo a hipótese temerária que tenho apresentado como exercício de pensamento, se daria pelo fato de que, na fotografia, a realidade se capta em sua imediaticidade. O sorriso das cores e da luz é sempre triste no rosto desses homens e mulheres, por mais que estejam no exercício de suas festividades populares mais alegres. No rosto de suas figuras, por mais felizes que estejam, o sorriso é sempre triste.

 

 

 

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NOTAS:

[1] Disponível em: <Machado de Assis – Vida e Obra (mec.gov.br)>. Acesso em 21 de julho de 2023.

 

 

 

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Créditos na imagem: Reprodução: Walter Firmo. Cavalhada, 1994. Acervo do Instituto Moreira Salles.

 

 

 

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