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Vendem-se favelas videoclipadas: a gourmetização da periferia em audiovisuais para a canção midiática

Vendem-se Favelas Videoclipadas: A Gourmetização Da Periferia Em Audiovisuais Para A Canção Midiática

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Em produções musicais brasileiras recentes, dentro da cultura pop, sobressalta aos olhos uma ascensão da representação da periferia, na simples produção de canções midiáticas aos audiovisuais fabricados sobre esses atributos de consumo. Passa por essa representação, ao mesmo tempo, um embate em torno de uma ideia de representatividade, que nos faz pensar até que ponto é possível enxergar, nas referidas frentes culturais da mídia, atravessadas pela periferia (e que desta se nutrem), uma presença política e manifestação singular de seus ambientes (como as favelas), no intuito de se circunscrever a própria representatividade. E nos faz pensar, também, em que medida essa mobilização estaria imbricada a uma demanda tempestiva do pop, de arregimentar novos filões de consumo, como uma gourmetização da periferia, e transformar esse atributo em um cosmopolitismo urgente e autoritário, vendável e engarrafado, numa linguagem como a videoclíptica – a título de exemplo.

De antemão, destacamos que é impossível obter um consenso a respeito disso ou delimitar dois polos apartados que, de modo heterogêneo, dariam por reveladas suas facetas. Seria utópico e, ao mesmo tempo, puritano pensar que é possível chancelar uma teoria a rejeitar o hibridismo cultural das cenas musicais e suas formas de surgimento, propagação, consumo, representação e representatividade. Em outras palavras, a presença do mercado não anula a representatividade e vice-versa. Tampouco temos o objetivo de introduzir uma teoria genérica e hegemônica da representação e representatividade das periferias nas cenas musicais ou nas produções audiovisuais voltadas para canções midiáticas. Entretanto, que meandros são tecidos nesses jogos dialógicos entre modos de se representar e vender produtos emprateleirados nos mercados de consumo do pop? Partindo da discussão sobre um videoclipe – Favela, do DJ brasileiro Alok e da cantora norueguesa Ina Wroldsen –, mapeamos alguns elementos possíveis e pulsantes nessa combinação efervescente. As formas de se apresentar os discursos em torno da periferia, por meio de artistas variados, são múltiplas e também dissonantes. Todavia, partimos de uma produção mainstream que explora o grosso de um arcabouço comum a tantas outras atrações videoclípticas.

No vídeo de Favela – uma imagem recorrente quando se pensa em periferia –, do ponto de partida ao encerramento do clipe, há uma estética que coaduna uma verve cultural e política a uma dimensão caseira e de tom intimista. “Ela [a favela] não é sobre violência. Não é sobre sofrimento. É sobre determinação e poesia”, diz o vídeo no início. Com essas sentenças, já é possível ter uma noção sobre qual caminho será trilhado no clipe. Em meio a imagens de pessoas comuns, em momentos prosaicos de suas vidas, capturados de uma presumida performatividade e editados de modo a encenarem seus próprios cotidianos no clipe, a seleção de recortes que vemos é quase uma romântica “antropomorfização” de seres humanos – se esta fosse necessária para colocá-los nesta condição de humanidade. É, acima disso, uma tentativa de humanizar a favela retratada no vídeo – como se ela também estivesse longe dessa categoria e precisasse de um apaziguamento erigido entre sua performatividade (sua condição ontológica) e sua mise-en-scène.

“As the sun rises / She opens up her hazel beautiful eyes and / Begins / Her baby cries / She picks him up and tells him beautiful lies / Again / She come from the favela-la / Hills of Santa Teresa / Underneath the Redeemer / And the sun in the sky / She come from the favela-la / Asks me: E aí, beleza? / Underneath the Redeemer / Where the hills come alive / She works the favela night / […] / And the wind blows / She lives on lonely streets where nobody goes / Alone / Just a young girl / Born on the left side of this right-handed world / She knows / She come from the favela-la”[1], diz a música em seus primeiros versos, denotando um enquadramento melodramático – ou de tom romântico, como acabamos de citar – e pasteurizado, que faz coagir as imagens juntamente apresentadas. Mas algum dos registrados pela câmera do(a) idealizador(a) do videoclipe se negou a participar das filmagens e a aparecer nelas, daquela forma ou de outra? E, na contramão, algum desses sujeitos dispõe de um controle sobre a forma pela qual seus corpos são exibidos no vídeo? De que modo esses sujeitos gostariam de ser vistos na produção? Essas questões nos levam a uma espécie de concessão ou “toma lá, dá cá” e, por meio delas, parece ser necessário instituir um falso equilíbrio entre três eixos aparentemente indissociáveis, quais sejam: 1º) um desejo de ver corpos periféricos performativos em midiatização – em qualquer condição que seja e serem vistos tanto por eles mesmos quanto por outros espectadores do clipe; 2º) as apropriações que se fazem dessa exposição que invade olhares sui generis; e 3º) a própria exposição em si, sempre aberta à produção de sentidos.

Parece haver, de um lado, uma reivindicação da favela para ter seu espaço reconhecido e ter sua produção cultural, que dilui fronteiras, também reconhecida. Trata-se de uma frente dissensual contrária à ascensão de um novo-falso multiculturalismo, que tem suas identidades sufocadas como demanda de um capitalismo ainda transnacional. Por outro lado, também parece se tratar de uma tempestividade de pastiches do pop, que força à favela, ao mesmo tempo, por uma demanda da modernidade de “cosmopolitismo do pobre”, como define Santiago (2004), um autoritário verniz cultural e contemporâneo, a emergir dela ou a ser atribuído a ela numa instância da ocupação que atravessa as fronteiras da periferia sem sobre elas necessariamente ser requerido pisar. Estaríamos de volta, portanto, às ações de uma globalização que imprime outro pseudomulticulturalismo, falsamente reinante em suas várias acepções e liberdades, mas a saber que há por trás dele, na verdade, um conflito de identidades imposto à periferia, pautado em seu sufocamento, que serve, por sua vez, a um atribulado projeto de modernidade do país. Essa problemática é sintetizada e atestada por Santiago:

 

Ao perder a condição utópica de nação – imaginada apenas pela sua elite intelectual, política e empresarial, repitamos – o estado nacional passa a exigir uma reconfiguração cosmopolita, que contemple tanto os seus novos moradores quanto os seus velhos habitantes marginalizados pelo processo histórico. Ao ser reconfigurado pragmaticamente pelos atuais economistas e políticos, para que se adéque as determinações do fluxo do capital transnacional, que operacionaliza as diversas economias de mercado em confronto no palco do mundo, a cultura nacional estaria (ou deve estar) ganhando uma nova reconfiguração que, por sua vez, levaria (ou está levando) os atores culturais pobres a se manifestarem por uma atitude cosmopolita, até então inédita em termos de grupos carentes e marginalizados em países periféricos. (SANTIAGO, 2004, p. 59-60)

 

A mesma composição também é contaminada por uma efervescência e ocupação, por parte da periferia, nos cenários midiáticos. Não é a periferia a única a ser ocupada, de fora para dentro, mas é ela, também, a fazer uma ocupação do exterior, estendendo seu espaço para fora da região fronteiriça que a define e rearticulando definições estabelecidas por falsas convenções de prestígio e produção cultural – reivindicando, agora, a arte pela periferia. Há essa manifestação artística na periferia, e sem a necessidade de exigir um acesso às mídias hegemônicas ou querer adentrar a elas. Na mesma medida, são explicitadas essas fronteiras quando elas são questionadas e, nesse embate cultural[2], são (re)apresentadas e (re)articuladas cenas musicais, representacionais e representativas, embasadas no dissenso – quando a favela executa uma ocupação de dentro para fora – ou mesmo pautadas por outros mecanismos já institucionalizados – como o melodrama que define mesmos papéis representacionais nas narrativas midiáticas maniqueístas e binárias, já que não há, via de regra, crítica que se controle antecipadamente, ainda que (ou sobretudo) em representações caricatas, coadunadas a cardápios de produção de sentido mais limitados.

Enquanto a publicidade manda consumir e o cosmopolitismo se ergue ora dentro das favelas, ora imposto a elas, o jogo dos desejos se expande: as periferias consomem, há a demanda de consumir as periferias, consumir o que as periferias consomem, consumir como as periferias consomem etc. Pelo videoclipe de Alok e Ina Wroldsen, na favela se usa tênis Adidas e se bebe Heineken, suas vidas são recheadas de afetos que precisam ser exibidos, há um estilo de vida descontraído e sempre em festa (ou feriado) que precisa ser mostrado dessa forma e ser dado à experienciação em sua ontologia capturada da forma como ocorre “naturalmente”, e é preciso promover o encontro ecumênico do tênis Adidas com os chinelos Havaianas em um mesmo culto performático de um baile funk ou um show qualquer – como visto no clipe de 2:21 a 3:00 minutos, uma explosão catártica aliada aos perigos do que é “vir da favela”, que pode ser descrito a partir de: “Deep in the colors and the streets / Lost in the funk favela beats / Prisioneira / Dancing in the favela / Safe in the Ipanema bays / We raise a glass on Holiday / It’s a lopsided world / When you’re a girl / Born into nothing at all / She come from the favela-la”[3].

Em que ponto da modernidade a favela deixa de ser o “nothing at all” para ter tudo o que pode ser proporcionado pelo consumo? Em que ponto a violência e as mazelas que atormentam os sujeitos periféricos rompem o selo da marginalidade autodeclarada e da agressão do Estado por ação das forças de segurança e passam a estampar o distintivo de cults ou mesmo gentrificadas? Não estaria nessa contradição, em enxergar um ambiente periférico como o “nada” e, ao mesmo tempo, como um local que precisa, por convenção de um mundo dito desenvolvido, ser ingressado nesse mesmo mundo e em suas peias de consumo, uma estratégia de reimplantar subliminarmente uma “cosmética da fome” (BENTES, 2001)? Reside aí e nos exemplos de consumo explicitados no parágrafo anterior a tempestividade do pop, da qual Santiago (2004, p. 121) também fala ao abordar seu caráter industrial de ser reconhecido (assimilado) e vendido (rentável), e da qual Sarlo (1997, p. 35) é tão crítica ao defini-la categoricamente como uma artimanha de saqueio, que faz instituir impiedosamente novos filões da cultura contemporânea.

Contudo, questionamos: o mainstream jamais escapa de um ato de tempestividade e está sempre destinado a obrar o esgotamento das identidades sob a égide do sufocamento por tutela da modernidade, da globalização, como supressão exercida pelo discurso de liberdade do multiculturalismo? Curiosamente, segundo Cruz (2003),

 

[…] o fenômeno pop pode ser compreendido como uma visão de mundo, uma atitude perante a vida, que engloba todas as artes (a música, a literatura, o teatro, a pintura, a escultura e o próprio cinema) e um modus vivendi delimitado historicamente, mas com repercussões até hoje. O pop é um estilo que se propôs como antiestilo, em uma tentativa de interpretar a modernidade e de inaugurá-la efetivamente no nível comportamental. (CRUZ, 2003, p. 46)

 

Desse modo e paradoxalmente, a polarização dos sentidos sobre a periferia, sobretudo na figura da favela, nesse caso – algo que pode ser entendido na mesma chave da “apreciação da pobreza como objeto de consumo” (FREIRE-MEDEIROS, 2010, p. 260) –, acaba por não anular, em todas as produções de sentido, a possibilidade de se desvelarem criticamente, como experiência estética de um sujeito minimamente engajado que assiste ao videoclipe em questão, sentidos críticos de um real supostamente contido em seu enquadramento inicial, de docilização das agruras sofridas pelos sujeitos periféricos. Isso porque tal apropriação pode surgir como reação a esse modelo de representação, na medida em que um veio estético ramificado do pop ou um fenômeno dessa frente de produção cultural, como o videoclipe de Favela, parte do social e tenta representá-lo, voltando-se a ele e atestando um espaço do periférico no mainstream de representação e reconhecimento, conquanto de caráter duvidoso.

 

 

 


REFERÊNCIAS

BENTES, Ivana. Da estética à cosmética da fome. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 jul. 2001.

BHABHA, H. K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

CRUZ, Décio Torres. O pop: literatura, mídia e outras artes. Salvador: Quarteto, 2003.

FREIRE-MEDEIROS, Bianca. Felicidade é… uma favela violenta com vista para o mar. In: FREIRE FILHO, João (Org.). Ser feliz hoje: reflexões sobre o imperativo da felicidade. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2010, p. 257-273.

SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais, arte e vídeo-cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

 

 

 


 NOTAS

[1] Tradução livre: “Enquanto o Sol nasce / Ela abre seus lindos olhos de avelã e / Começa / Seu bebê chora / Ela o pega no colo e diz-lhe belas mentiras / Novamente / Ela vem da favela / Dos morros de Santa Teresa / Debaixo do Redentor / E do Sol no céu / Ela vem da favela / Me pergunta: E aí, beleza? / Debaixo do Redentor / Onde os morros ganham vida / Ela trabalha na noite da favela / […] / E o vento sopra / Ela mora em ruas solitárias onde ninguém vai / Sozinho / Apenas uma jovem garota / Nascida no lado esquerdo deste mundo destro / Ela sabe / Ela vem da favela”.

[2] Aqui, cabe uma explicação: Bhabha (2007, p. 21) explica que os enfrentamentos que se dão nessas fronteiras, forças motrizes e explícitas das diferenças culturais, ocorrem por consenso – e consequente apaziguamento – ou por conflito. A partir disso, são questionados os próprios conceitos atribuídos a essas fronteiras. Assim, também se questionam expectativas cristalizadas e, no curso da história, enviadas a um ideal avanço, modernidade ou globalização, enquanto supostos planos de desenvolvimento e progresso.

[3] Tradução livre: “No fundo das cores e das ruas / Perdida nas batidas do funk da favela / Prisioneira / Dançando na favela / Em segurança na baía de Ipanema / Fazemos um brinde em um feriado / É um mundo desequilibrado / Quando você é uma garota / Nascida no nada de nada / Ela vem da favela”.

 

 

 


Créditos na  imagem: Cena do videoclipe Favela, de Alok e Ina Wroldsen. Foto: Reprodução/YouTube – Alok.

 

 

 

SOBRE O AUTOR

William David Vieira

Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Ouro Preto e Bacharel em Jornalismo pela mesma instituição. Integrante do Grupo de Pesquisa “Quintais: cultura da mídia, arte e política” (UFOP/CNPq). Suas pesquisas contemplam os seguintes temas: mídia e música, cultura pop, videoclipe, performance, experiência estética e melancolia.

Fonte: Vendem-se favelas videoclipadas: a gourmetização da periferia em audiovisuais para a canção midiática

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