entre a síntese e o devir – HH Magazine

Nascida em Campina Grande (PB) e moradora de Santa Cruz do Capibaribe (PE), Agda Bezerra Moura Nunes possui uma trajetória marcada pela ancestralidade matrilinear no ofício da costura e por uma herança paterna ligada à poética popular. Sua formação tem como base a memória afetiva em torno da sulanca e das manifestações artísticas do interior pernambucano, ambiente que amalgama a materialidade têxtil das feiras à imaterialidade dos versos e cantorias. A sulanca era, e segue sendo, um dos elementos mais proeminentes da vivência cultural da região onde nasceu Agda. Trata-se de uma definição para a helanca trazida do sudeste ao nordeste em um circuito comercial que teve início por volta dos anos 60. Atualmente, o termo também dá nome à uma das feiras de produtos têxteis mais conhecidas de Pernambuco. Com uma produção de caráter interdisciplinar, a artista transita entre as artes visuais, cênicas e sonoras, tendo como eixo central a geografia afetiva do Agreste e do Sertão. Sua prática investigativa articula a memória do território, a escuta das oralidades e as estéticas da cultura popular, desdobrando-se em processos formativos e na gestão de políticas culturais.

A interseccionalidade entre a manualidade e a criação poética na obra da artista nos leva a uma experiência plural e repleta de sensibilidades. A sulanca, neste constante entrelaçar de artes e ofícios, torna-se um espaço de elaboração de um repertório estético singular:

Um primeiro ponto que devemos destacar refere-se à escolha da tinta acrílica como principal recurso para estabelecer o diálogo entre tradição e reinvenção. A textura propiciada pelo material em muito se assemelha àquela que vemos em tapeçarias, com relevos bem marcados e uma profundidade que confere a cada elemento da composição o seu espaço nessa dialética. A cena é vívida, transparece o movimento visto em uma feira ou em outro ambiente com muitas pessoas. Não por acaso, Agda traz nessa obra uma proposta que mostra a complexidade entre duas feiras da região: a Feira da Sulanca e a Feira de Mangaio, tendo a Rua Grande como o espaço de suas realizações. Da esquerda para a direita, a primeira representação transcende a do comércio têxtil para destacar o papel dos dois eventos no fornecimento de alimentos aos habitantes. As figuras femininas na parte inferior nos remetem à expressiva participação das mulheres nas atividades do comércio, sobretudo enquanto consumidoras. A ideia de rápido movimento e circulação dos produtos ganha nuances atuais com a inclusão de veículos terrestres e aquáticos na base da pintura, que indicam as vendas para famílias que vivem distantes do centro urbano, assim como para o transporte de produtos por vias ribeirinhas, seja para consumo ou para venda. Da parte inferior à parte direita da obra, voltamos à representação do público e da vida cultural e histórica das feiras: desta vez, Agda destaca os produtos têxteis. Ao centro, a representação quase onírica da capivara encerra o passeio do olhar pela composição. Dela emanam a memória e a representatividade do diálogo entre natureza, memória e patrimônio cultural.

Um segundo ponto que salta aos olhos é, não de outra forma, a representação de elementos cartográficos ou que remetem à cartografia. Na obra acima, vemos traços em amarelo que remetem ao traçado hidrográfico do Agreste pernambucano. As influências do espaço geográfico na obra de Agda transcendem o traçado cartográfico da forma como vemos em mapas para adentrar nas poéticas do território. Se, na obra analisada, a geografia é trabalhada como corpo, em que clima, paisagem, escassez e abundância ditam o ritmo da criação dessa poética, a noção da geografia dos afetos perpassa obras que tratam de outras temáticas, como é o caso de Eu e Tu (2023):

Mais uma vez, vemos a importância da escolha da materialidade para a transmissão da intenção e da mensagem da artista. O nanquim, tinta fluída e, por isso mesmo, de exigente e delicado manuseio, reforça a noção da sutileza do cuidado e da conexão entre as duas figuras humanas. A afetividade é representada em sua essência, uma vez que o traçado se mostra contínuo e ininterrupto, criando completude entre os dois seres. A cartografia está ali, nos indicando um território sensível em que duas realidades, ou dois pontos de vista, encontram maneiras de se fazerem dialogar e, por isso mesmo, se complementarem. É a escolha pelo imediato, ou seja, o papel e o nanquim, para representar uma construção de longa data e uma conexão que vai além do instante. A presença do traço e das formas geográficas é uma característica marcante na obra da artista, recurso que lhe permite explorar territórios complexos da existência humana e suas relações entre o sublime e o material.

Em Levando com todas as pernas (2023) esses elementos nos ajudam a identificar um trabalho com as temporalidades terrenas e subjetivas. O tempo da realização, na obra de Agda, se dá em uma construção simultânea entre o que é transmitido ou ensinado, e o que trazemos enquanto contribuição individual, qual seja, a nossa interpretação acerca do que acontece fora de nós:

O objeto levado tem uma forma triangular, espelhada e fragmentada em diversas outras formas semelhantes, assim como as formas das pernas e aquelas acima do torso e da cabeça da figura. Uma interpretação possível seria a da coletividade em interação, que gera a memória e a herança que será a semente do futuro. A obra traz uma mensagem potente acerca daquilo que é coletivamente elaborado, seja através de escolhas ou de omissões. O que resulta dessa interação é o que se tem como base para as interações futuras, aquilo que levamos como potencialidades positivas ou negativas. Nos fala também da ausência do essencialismo, isto é, da complexidade daquilo que foi construído. Em uma leitura da simbologia do triângulo, podemos falar ainda do equilíbrio e da dissolução de polaridades e binarismos que nos permite perceber a historicidade das ações humanas em suas particularidades.

A transmissão, seja ela de conhecimentos ou de ações, é um aspecto recorrente na obra de Agda. Seu processo de pesquisa está diretamente relacionado à oralidade como metodologia. A escuta não se encerra na inspiração, mas se faz uma aliada na investigação autodidata da artista. O saber transmitido pela fala é o que traz a legitimação da produção artística, algo que foge aos instrumentos acadêmicos da escrita formal, por exemplo. Tanto na produção de desenhos quanto nas pinturas em acrílico, a impressão que temos é que há sempre uma história contada, ou experimentada, que motiva a representação. A transitividade entre o fragmento e o mosaico, marcada por caminhos distintos guiados pela materialidade, reforçam ainda o papel das diferentes formas de registro e das redes de resistência pela preservação da história e da cultura regional. A coletividade, seja em uma outra escolha narrativa, está sempre lá, sempre em movimento, sempre em interação.

A artista percorre caminhos que partem da instantaneidade e da fragmentação para uma perspectiva de longa duração. Essa busca pela síntese, que está presente em boa parte do seu conjunto de obras, é interessante para compreender a escrita da história como operação de linguagem que, no caso, se dá pela via imagética. O seu conhecimento e a sua experiência enquanto artista autodidata lhe possibilitam organizar essas memórias e conferir-lhes uma narratividade. As séries em nanquim, produzidas em 2023, são um exemplo do trabalho com a história das sensibilidades em diálogo com a história regional: a artista percebe o coletivo não apenas integrado por pessoas, mas pela própria natureza e pelo território geográfico que habitam. Esse “mapa dos afetos” transcende o domínio íntimo e individual quando a memória entra em cena. Nas pinturas em acrílico, vemos a dimensão subjetiva em um trabalho mimético que só se completa com o olhar do outro, com o processo de identificação. Há um encontro com a identidade por meio da obra de arte. Ainda assim, a inclusão do movimento e da constância da criação por meio da ação humana gera uma síntese que escapa a definições estáticas: trata-se de uma síntese dialética.

Paul Ricoeur (1994, 2007) nos ajuda a compreender esse processo de representação de forma a pontuar o dinamismo da memória. A obra de Agda opera uma síntese que não encerra o sentido, mas captura o movimento das contradições históricas. Ela não fixa o evento, mas representa o seu devir, mantendo abertos os processos que ainda reverberam no presente. José Carlos Reis (2003, 2004), que também se vale da teoria ricoeuriana para explicar a síntese histórica, argumenta que cada geração reescreve a síntese do passado de acordo com a sua experiência. Uma obra que evita a estagnação seria, então, diferente das pinturas históricas tradicionais que buscavam uma “verdade oficial”. Ela convida o espectador a completar a narrativa, reconhecendo que a representação da história é sempre um processo de construção subjetivo e contínuo, e não um monumento imutável. Por vezes, Agda nos remete a elementos do passado misturados a elementos contemporâneos, característica que torna a síntese polifônica. Ao recusar uma cronologia linear, a obra representa a história como uma sobreposição de tempos. Ela coloca o passado em diálogo crítico com o presente, revelando que a síntese histórica é uma estrutura viva e em constante mutação.

A presença do passado seria, por fim, um lugar de passagem. Seguindo pelas elaborações de Paul Ricoeur e de José Carlos Reis, a obra de Agda apresenta o passado como um processo em aberto. Assim, a obra deixa de ser um monumento ao “que foi” para tornar-se uma representação do “que continua sendo”, confirmando que toda síntese é, em última análise, uma reinterpretação provisória e vibrante da identidade. Dá-se ao tempo um sentido sem esgotá-lo. Ao recusar uma forma definitiva e imutável, a representação artística assume sua natureza de palimpsesto, onde camadas de tempos sobrepostos impedem uma leitura unívoca. A síntese, neste caso, funciona como um dispositivo de memória ativa: ela não encerra a história, mas convoca o espectador a participar de sua construção contínua, transformando a representação visual em um campo de forças dinâmico e permanentemente atual. Apoiando-se nos conceitos de representação de Reis, nota-se que a obra substitui a “imagem-monumento” pela “imagem-fluxo”. Essa recusa à fixação não é uma ausência de síntese, mas uma síntese de resistência: ela representa a história em sua complexidade inerente, onde o passado é um material maleável. Agda propõe, portanto, que representar o passado não é paralisá-lo, mas libertá-lo para novas significações no presente.

REFERÊNCIAS

 Prêmio Pipa – Agda. Disponível em: https://www.premiopipa.com/agda/ Acesso em 28 de abril de 2026.

REIS, José Carlos. A história entre a filosofia e a ciência. 3. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

REIS, José Carlos. História & Teoria: a historicidade do conhecimento histórico. 4. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2003.

RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução de Alain François. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa: tomo 1: a intriga e a narrativa histórica. Tradução de Constança Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1994.

Créditos na imagem de capa: Reprodução. O capibara lembrando as cameleiras, acrílico sobre tela, de Agda. Disponível em: https://www.premiopipa.com/agda/ Acesso em 28 de abril de 2026.